Collège Robert Doisneau

Un tableau célèbre du XIX° siècle : "La Liberté guidant le peuple"

2007-06-12T05:33:06Z

SOMMAIRE.

I. Quelques informations sur ce tableau et son auteur.

III. Ce qu'il faut savoir repérer dans ce tableau.

I. QUELQUES INFORMATIONS SUR CE TABLEAU ET SON AUTEUR.

C'est en 1830 qu'Eugène Delacroix réalise ce tableau aux dimensions très particulières. (2,60 mètres de hauteur, 3,25 mètres de longueur.). Cette œuvre magistrale est de nos jours visible dans l'une des nombreuses galeries du palais du Louvre.

Delacroix est né en 1798. Il serait (Rien n'a jamais été clairement prouvé) le fils naturel de Talleyrand, un homme politique de premier plan du XIX° siècle. Il accomplit ses études au lycée Louis-Le-Grand, l'un des établissements scolaires les plus prestigieux de Paris. Il est de bonne heure attiré par la peinture. Il réalise au cours de sa vie de très nombreux chefs- d'œuvres que le Louvre expose depuis fort longtemps maintenant. Certaines des compositions de l'artiste ont parfois profondément choqué la société de l'époque par leurs mises en scène osées. Mais, de nos jours, chacun s'accorde pour reconnaître l'immense talent de l'homme. Delacroix est mort en 1863 dans son atelier parisien, usé par le travail.

II. LE SUJET DU TABLEAU.

Delacroix réalise ce tableau au cours d'une période profondément troublée par les incertitudes politiques du pays. En 1830, Charles X, le frère du malheureux Louis XVI, sent son pouvoir lui échapper. Le souverain, par sa volonté de rétablir au plus vite la Monarchie Absolue telle qu'elle existait à la veille de la Révolution, fait preuve d'une coupable maladresse. Le peuple parisien, attaché au souvenir de 1789, s'agite et, quand, en Juillet 1830, les autorités suspendent les grandes libertés contenues dans la Déclaration des Droits de l'Homme et du Citoyen, la révolte se déchaîne. A l'issue de trois journées d'insurrection dans les rues de la capitale, durant lesquelles le sang coule sur les pavés, le roi s'enfuit à l'étranger. (27, 28 et 29 Juillet 1830).

Delacroix est un peintre engagé, c'est-à-dire qu'il a des convictions politiques bien affirmées. Comme la plupart de ses compatriotes, il garde en mémoire le souvenir glorieux de la Révolution Française et défend les idées nouvelles que celle-ci a apportées au pays.

Soucieux d'exprimer tout le soutien qu'il peut porter aux insurgés de 1830, il choisit de mettre son art au service de leur cause. Il représente donc à travers cette toile un épisode des combats qui opposent les Parisiens aux troupes royales.

III. CE QU'IL FAUT SAVOIR REPERER DANS LE TABLEAU.

L'œuvre n'a pas seulement une fonction esthétique. A travers elle, Delacroix veut aussi faire passer un message, ses choix politiques. Il aurait pu choisir pour cela d'utiliser la plume. Il préfère se servir de ses pinceaux qu'il manie avec bien plus de talent. Les personnages que l'on découvre sur le tableau n'ont pas été peints par hasard. Ils sont là pour une raison bien précise. Chacun est à lui seul le symbole d'une idée, d'un comportement, d'une manière d'envisager la société de l'époque.

-LA FEMME BRANDISSANT LE DRAPEAU TRICOLORE.

C'est le personnage le plus important de la composition. Il est au centre de la scène, légèrement surélevé par rapport aux autres figures, largement éclairé d'une étrange lumière. Cette femme, comme le suggère la tenue vestimentaire très simple qu'elle porte, vient sans doute des milieux les plus modestes de la capitale. (Artisans, ouvriers). Elle est en fait le produit de l'imagination de Delacroix. Sous les traits de cette Parisienne, un peu vulgaire, c'est la Liberté qu'il faut reconnaître. Comment représenter en peinture une notion aussi abstraite si ce n'est sous l'apparence d'un corps féminin ? Le petit bonnet rouge qui recouvre la chevelure du personnage, pareil à celui dont se coiffaient les esclaves de l'Antiquité une fois affranchis, indique qu'en soutenant cette singulière insurgée qui brandit le drapeau, le peuple ne suit rien d'autre que la Liberté pour laquelle il se bat.

-LE JEUNE GARCON ARME.

Auprès de la Liberté, un enfant d'une dizaine d'années porte deux pistolets. L'artiste n'a rien laissé au hasard : la présence de ce petit garçon qui rappelle beaucoup le Gavroche de Victor Hugo dans les Misérables est également symbolique. Delacroix met l'accent sur l'idée que l'insurrection de 1830 rassemble les Parisiens au-delà des générations. Pendant les combats sur les barricades, les plus jeunes sont employés à des tâches souvent périlleuses : bravant la fusillade, beaucoup récupèrent sur les morts ou les blessés armes et munitions qui permettent de poursuivre la lutte.

D'autre part, l'enfant du tableau est également le symbole de Paris. Dans les rues de la capitale, ils sont des milliers comme lui, souvent sans famille, vivant d'un petit métier ou de vols. Au XIX° siècle, la population parisienne est beaucoup plus jeune qu'elle ne l'est actuellement.

-L' ETUDIANT ARME D'UN FUSIL.

Derrière la Liberté, un homme coiffé d'un haut chapeau et habillé de manière plus élégante que ses compagnons, tient dans ses mains un fusil. Il peut faire songer à un bourgeois mais Delacroix a voulu représenter sous ses traits le monde étudiant. Paris est à l'époque une ville où l'on vient s'instruire. Des milliers d'adolescents fréquentent les bancs de l'Université ou des écoles les plus prestigieuses. Beaucoup d'entre eux sont hostiles au régime réactionnaire de Charles X et nourrissent l'espoir d'un retour rapide de la République. Ils sont donc des centaines à défendre les barricades. En peignant ce personnage un peu singulier, l'auteur rappelle la participation active du monde étudiant aux affrontements.

-L' OUVRIER AU SABRE.

Derrière l'étudiant, un ouvrier que l'on reconnaît à sa tenue très modeste brandit un sabre. La réalisation de ce personnage suggère que le monde artisanal et industriel participe aussi à la révolte. Delacroix souligne par ce procédé que Paris est en 1830 une ville en pleine croissance économique. Les quartiers populaires du Nord de la capitale attirent de plus en plus d'hommes et de femmes venus des campagnes cherchant à s'employer dans les usines.

-LE PAYSAN BLESSE.

Les combats se déroulent essentiellement dans un cadre urbain. Les évènements parisiens trouvent finalement assez peu d'échos dans les campagnes. Mais l'artiste intègre le monde rural à cette aspiration nouvelle de liberté. Il représente donc un paysan que l'on reconnaît au foulard qu'il a noué autour de sa tête (pour se protéger du soleil quand vient le temps des récoltes). Mais l'homme, à terre, est blessé. Il contemple la Liberté avec admiration comme le montre son attitude.

La structure générale du tableau, la position des protagonistes de la scène les uns par rapports aux autres ne sont pas le fruit du hasard. Imaginons un instant que l'on trace à travers la toile une ligne horizontale frôlant le pied gauche de la Liberté. On remarque alors que les personnages situés en dessous de cette ligne ont tous succombé. (Un soldat de l'armée royale, un insurgé dévêtu...). Le teint blafard des visages, les membres décharnés évoquent le thème de la mort. En revanche au dessus de cette ligne de partage, se trouve le monde des vivants : des hommes debout qui poursuivent la lutte, en mouvement.

L'attitude du paysan blessé est particulière. La partie supérieure de son corps appartient encore au monde des vivants. Mais, ses jambes, elles, ont déjà disparu dans la partie inférieure du tableau. Il semble happé inexorablement par la mort et s'apprête à rejoindre ceux qui ont perdu la vie.

Deux autres symboles ne peuvent passer inaperçus sur cette toile.

-En arrière-plan, dissimulée par les fumées de la fusillade, Notre- Dame- De- Paris souligne que la révolution de 1830 a pour cadre les rues pavées de la capitale.

- Le drapeau tricolore que brandit la Liberté symbolise tous les acquis de la Révolution de 1789 et l'espérance du peuple parisien qui se rassemble derrière les trois couleurs traditionnelles du pays.

A travers ce tableau (qui lors de sa première exposition a fait scandale parce que la société de l'époque a mal accepté que la Liberté puisse être symbolisée par une femme à l'allure plutôt vulgaire, dont la robe ne dissimule pas la poitrine), Delacroix a voulu mettre en scène l'union des Français, quelles que soient leurs origines sociales, derrière les grands principes de 1789 et l'aspiration générale à la Liberté qui est la leur. L'artiste veut éveiller chez ceux qui contemplent son oeuvre le patriotisme qui a largement animé la révolution de Juillet 1830.

David, peintre de la Révolution et de l'Empire.

2007-01-27T14:44:14Z

Jacques Louis David est le peintre de la Révolution et de l'Empire. De son infatigable énergie créatrice nous sont parvenus de célèbres tableaux accrochés aux murs des musées européens les plus connus : Le Serment du Jeu de Paume, L'Assassinat de Marat, Le Passage des Alpes par Napoléon, le Sacre….

L'artiste est bien plus que le spectateur passif des évènements qu'il décrit à travers ses toiles. Il est l'un des acteurs essentiels du grand bouleversement de 1789. Elu à la Convention, en Août 1792, auprès de son ami Robespierre, il occupe dans les rangs du parti des Montagnards une place de choix. Quand survient le sanglant épisode de la Terreur, il est membre du Comité Général de Sûreté. Ce titre lui vaut de signer plusieurs condamnations de suspects. Lorsque ses compagnons sont à leur tour conduits à la guillotine (Fin juillet 1794), il frôle de peu l'échafaud. Son absence de la Convention le sauve in extremis du fatal couperet. Néanmoins arrêté sur ordre des Thermidoriens, il purge une peine d'emprisonnement de quelques mois. De nouveau inquiété puis enfermé en 1795, il finit par recouvrir la liberté.

Non seulement David surmonte les temps troublés qui suivent la disparition de Robespierre mais il réussit également à attirer l'attention de Bonaparte. Admirateur du talent de l'artiste, le prestigieux général des armées d'Italie lui offre une place influente dans son entourage. Pour l'ancien révolutionnaire, c'est un tournant de carrière décisif. Il choisit de mettre au service de l'Empire ses palettes et son génie artistique. Il accepte la charge éprouvante de peintre officiel du régime napoléonien dont il illustre la gloire et la puissance par de remarquables compositions. Si le tableau du Sacre (l'un de ses plus beaux) ne peut prétendre au réalisme qu'il semble vouloir afficher (C'est avant tout une œuvre de propagande pensée par l'Empereur dans ses moindres détails), il n'en demeure pas moins que les dimensions démesurées de la toile et la maîtrise du pinceau ne peuvent laisser indifférents.

Quand Waterloo annonce le glas de l'épopée napoléonienne, David fuit la France. Menacé par les Bourbons qui ne lui pardonnent pas son passé républicain et son engagement auprès de la famille impériale, c'est en Belgique qu'il trouve refuge. Il y meurt en 1825.

On peut certes reprocher au célèbre peintre ses orientations, ses dérives et ses compromissions politiques mais, deux siècles après son décès, ses compositions entretiennent sur les visiteurs du Louvre ou d'autres musées une fascination réelle.

L'ASSASSINAT DE MARAT.

Le tableau est visible au musée de Bruxelles. Il rappelle le tragique assassinat de Marat par Charlotte Corday. L'après midi du 13 Juillet 1793, la jeune fille se rend au domicile du célèbre tribun. Elle apporte, dit-elle, les noms des députés girondins en fuite et recherchés depuis le printemps précédent. Quand elle pénètre dans l'appartement, Marat est au bain. Une terrible maladie de peau, contractée sans doute quelques années auparavant dans les égouts parisiens, oblige « l'Ami du Peuple » à se plonger de longues heures dans une baignoire d'eau tiède.

Charlotte s'approche de l'homme. Comme celui-ci l'interroge sur les raisons de sa visite, la timide Normande répond qu'elle dispose de renseignements concernant ceux que les Montagnards pourchassent sans se lasser. Marat a un sourire de satisfaction : il prend une feuille de papier et se prépare à noter les informations que Charlotte prétend détenir. Celle-ci profite alors de l'instant pour tirer de son corsage un couteau de cuisine qu'elle plonge aussitôt dans le cœur du malade. Marat meurt sur le coup. La meurtrière est arrêtée, sans avoir cherché à fuir. Alertés par les cris éperdus de la compagne du tribun, les pensionnaires de l'immeuble accourent sur les lieux. Il s'en faut de peu pour que Charlotte ne soit lynchée. L'intervention de la police la sauve : emmenée à la Conciergerie, elle subit un premier interrogatoire. Son procès s'ouvre quatre jours plus tard, le 17 Juillet 1793. Quand les magistrats lui demandent les raisons de son geste, elle explique qu'elle voulait débarrasser le pays d'un tyran sanguinaire. (Marat souhaitait renforcer la Terreur). De leur cachette, les Girondins apprennent la mort du Montagnard. Néanmoins ils n'éprouvent aucune satisfaction particulière : le crime de Charlotte Corday ne les sauve pas. Beaucoup regrettent que la jeune fille ne se soit pas attaquée à Robespierre autrement plus dangereux et influent. La disparition de Marat, dont les jours étaient de toute façon comptés à cause de sa maladie, ne sert pas la cause du parti de la Gironde.

La meurtrière est condamnée à mort à l'issue d'une seule journée d'audience. Elle est conduite à l'échafaud le soir même, vers 17 heures.

Les funérailles de Marat sont l'occasion d'une démonstration de grande ferveur républicaine. Tandis que les cendres du tribun sont transférées au Panthéon, David entreprend à la demande du parti Montagnard la composition d'une toile évoquant le triste évènement.

Ce tableau, bien que remarquable par l'atmosphère dramatique qu'il réussit à mettre en œuvre, ne présente qu'une scène bien éloignée de la réalité. Le peintre y affiche ses orientations politiques : il présente Marat sous les traits d'un martyr de la Révolution.

- La plaie laissée par la lame acérée du couteau, volontairement dépeinte dans le moindre détail, rappelle la blessure du Christ sur la croix, transpercé de la lance du fantassin romain.

- La blancheur très vive du foulard autour de la tête du révolutionnaire souligne le sentiment d'innocence, de bonté et dévouement.

- Sur la planche installée au travers de la baignoire, quelques feuilles éparses. Un examen attentif de la toile apprend au curieux qu'il s'agit de billets destinés au secours d'une famille démunie. David indique par ce détail symbolique le soin que son camarde politique portait aux plus malheureux. La réalité est sans doute beaucoup moins glorieuse : lorsque Charlotte Corday pénètre dans la pièce, Marat est occupé à corriger les derniers articles de son journal, « L'Ami du Peuple ».

- Enfin, l'aspect du cadavre mérite réflexion. Si la pâleur de la chair dévoile sans doute les premières œuvres de la mort, le grain de peau est étonnamment lisse. Malade depuis de longs mois, le tribun devait sans doute souffrir des dizaines de pustules et autres lésions cutanées qui le recouvraient et lui procuraient d'affreuses douleurs. Mais le peintre pouvait-il dépeindre l'état tragique de son compagnon sans briser sa légende ?

C'est ce qu'il faut retenir de ce tableau : David a surtout travaillé en politique investi dans la Révolution. La toile, au-delà de sa réussite esthétique, est avant tout une œuvre de propagande. Sous les pinceaux habiles de l'artiste, le personnage intransigeant et brutal qu'était Marat, se modifie : il devient le martyr des Montagnards, bon et généreux, sacrifié sur les marches de la patrie...

LE PASSAGE DES ALPES PAR BONAPARTE.

Ce tableau évoque la campagne victorieuse d'Italie menée par Bonaparte, alors Premier Consul, contre les forces autrichiennes. La belle victoire de Marengo (14 Juin 1800) donne au glorieux général la satisfaction d'écarter pour quelques temps le danger Habsbourg. David retrace à travers sa toile l'épisode mémorable du passage des Alpes, au cours de l'hiver. Napoléon y est déjà dépeint en conquérant sûr de lui.

- Le visage du personnage reflète une détermination absolue. L'index brandi en avant, vers les sommets montagneux, Bonaparte ne doute pas de l'issue des engagements militaires. Au-delà de l'évènement, c'est bien l'ascension politique de son protecteur (encore à venir) que l'artiste souligne. Rien ne semble devoir entraver la route conduisant le Consul au pouvoir.

- L'inscription « Bonaparte » que l'on découvre sur la roche ne permet aucun doute : l'action du futur empereur appartient déjà à la postérité. Comme si la montagne devait elle-même porter le souvenir éternel de son passage.

- Les mots « Carolus Magnus », gravés sur la pierre, à proximité du nom de Napoléon apportent la certitude que le maître de la France entend suivre les pas de Charlemagne. S'imagine-il être l'héritier du souverain médiéval ? Le tableau semble vouloir le suggérer en tous les cas.

Comme très souvent chez David, de la scène idéalisée sur la toile à la réalité, il y a beaucoup. Une fois encore, le brillant artiste travaille au service d'un régime politique. Le caractère hautement symbolique de la composition n'échappe évidemment pas.

Le passage des Alpes par le Premier Consul est moins glorieux et beaucoup plus délicat que l'auteur ne le laisse entendre. C'est sur une mule, un animal beaucoup mieux adapté aux rigueurs de la montagne que le cheval, isolé de ses troupes (L'œuvre montre Napoléon entouré de ses soldats, tel un véritable meneur d'hommes) que le général franchit le Col du saint- Bernard.

Pour les besoins de la propagande officielle, le peintre a donc modifié les éléments d'une réalité qui ne mettait pas spécialement en valeur le conquérant.

LE SACRE DE NAPOLEON.

S'il est une toile dans laquelle David retrace la force du régime napoléonien, c'est bien « Le Sacre ». L'auteur accomplit ici l'une de ses plus belles œuvres. Néanmoins, la scène, telle qu'elle est décrite, ne renvoie qu'une vision bien lointaine de la cérémonie du 2 Décembre 1804. Au lendemain de son couronnement, l'Empereur souhaite inscrire dans la postérité l'instant de son avènement. David accepte la charge, ô combien lourde et délicate, d'en immortaliser le souvenir.

Napoléon surveille les travaux dès ses débuts. Le tableau du sacre n'est pas n'importe lequel. C'est celui qui doit étaler au regard ébahi du curieux la puissance de son pouvoir, le prestige de sa famille. Nulle imperfection, nulle note discordante ne doit troubler l'harmonie et l'ordonnancement du spectacle. Quitte à trahir, s'il le faut, une réalité parfois encombrante. Le souverain réfléchit au moindre détail, corrige le trait de David, rectifie le coup de pinceau, pense jusqu'aux attitudes des protagonistes de la cérémonie. Chef d'œuvre esthétique, oui. Démonstration du talent artistique du peintre, également. Mais surtout, témoignage de propagande au service de l'Empire.

- Le souverain détient la place essentielle de la scène : enveloppé d'une lumière dorée, le personnage procède au couronnement de son épouse. La position centrale de la petite estrade sur laquelle il est monté le distingue nettement de l'assistance. La tenue traditionnelle qu'il porte rappelle sa filiation directe avec les anciens Césars de l'antiquité romaine.

- Plus en retrait, le pape Pie VII, se contente d'un rôle secondaire. Installé sur un fauteuil prévu pour lui, sa passivité frappe le regard du curieux. Spectateur d'une cérémonie qu'il ne maîtrise pas, le chef de la chrétienté affiche l'expression d'un ennui profond. Sur ce point, David n'expose pas la réalité de l'évènement. Le prélat a participé plus activement au sacre. Mais, dans la composition, qu'il a imaginé jusqu'au moindre détail, Napoléon ne lui accorde qu'une importance limitée. Un moyen efficace pour fournir à l'Empereur des Français la liberté d'exprimer sa supériorité politique face à Rome. Quand on lui présente la toile achevée, Pie VII manifeste un très vif mécontentement de se voir ainsi reléguer à un plan secondaire. Cet épisode annonce les relations conflictuelles que la Papauté et le Napoléon entretiendront jusqu'en 1815.

- c'est également selon les recommandations de son maître que David modifie quelque peu le déroulement de la scène. Si l'artiste prend le parti de représenter la mère du souverain dans l'assistance, en très bonne place, nul n'oublie que le jour de l'évènement, auquel elle n'était d'ailleurs pas vraiment favorable, la vieille femme se trouvait très loin de paris, en Corse.

D'autre part, la participation active des sœurs de Napoléon auprès de l'impératrice (Elles prennent soin de sa longue robe) semble vouloir indiquer la parfaite entente familiale qui se serait construite auprès de l'Empereur. Dans les faits, de très vives tensions animent le clan des Bonaparte : jalousie, aigreur, manigances…..Au cours de son règne, le monarque ne cessera d'arbitrer les querelles et les disputes de son entourage. Querelles et disputes d'autant plus violentes que les conquêtes réalisées en Europe et les couronnes à distribuer attisent les convoitises de chacun. Mais peu importe qu'il faille faire bon marché de la réalité. Napoléon a saisi toute l'importance que revêt auprès du peuple l'image, même si elle est corrigée pour les besoins de la propagande, d'une famille unie et solidaire.

Le magnifique tableau de David doit-il pour autant décevoir ? Certes il ne dévoile pas l'organisation de la cérémonie dans son exactitude la plus complète. En revanche, il en dit long sur la personnalité et le programme politique de l'Empereur : volonté de puissance et de gloire (Au détriment du pape), recherche d'une adhésion et d'une stabilité autour du régime (David a réinventé une harmonie familiale qui n'existe pas)... La toile annonce pour qui sait y découvrir les clés de lecture ce que devait être le règne éphémère de Napoléon.

Jean de La Fontaine, le mal aimé de Versailles.

2006-10-12T18:52:10Z

Louis XIV n'est pas seulement le dirigeant du plus puissant royaume d'Europe. Il est aussi le grand amateur d'art dont les manuels d'Histoire conservent le souvenir. Quand ses activités politiques lui en laissent le loisir, le maître de Versailles trouve plaisir à flâner dans le magnifique parc du château. Ses promenades quotidiennes, le déjeuner achevé, le conduisent à travers les parterres ornés des allées, à quelques distances de somptueux plans d'eau imaginés par Le Nôtre. Le monarque sait qu'il doit beaucoup à son jardinier, dont il apprécie les talents et l'expérience solide. Les deux hommes s'entretiennent volontiers de longs moments : avancée des travaux, imprévus de dernière minute, retards....Le souverain se tient au courant de tout, surtout quand l'image de sa propre gloire est en jeu.

Aucun détail n'échappe au roi. Louis contrôle, surveille, ordonne. Rien n'est possible sans son consentement, tout passe par sa volonté. S'il existe une vie littéraire française au XVII° siècle, celle-ci semble ne pas avoir d'autre fin que de servir, chanter et dérouler aux regards des autres nations européennes la puissance du souverain. Les écrivains mettent d'autant plus volontiers leur plume au service de la Couronne que les pensions octroyées pour le prix d'une composition réussie rendent l'existence confortable. Du dramaturge Racine au poète Boileau, en passant par un Molière dont l'ironie exacte suscite autant l'admiration que l'indignation, l'ensemble de la société des Lettres travaille au rayonnement de celui par lequel elle existe.

La longévité inédite du règne de Louis XIV produit un bouillonnement intellectuel sans précédent : poèmes, tragédies, comédies, récits historiques, les meilleurs auteurs du temps déploient une énergie créatrice inconnue par le passé. Il est bien difficile de demeurer indifférent aux activités fécondes des serviteurs zélés de la Monarchie et l'on y trouve maints chefs d'œuvres dont le succès ne se dément pas aujourd'hui encore. Néanmoins, par delà les réussites, il est juste de souligner que la littérature du Grand Siècle se laisse enfermer dans le cadre rigide et strict que le pouvoir lui impose. Des contraintes que la propagande officielle produit, naît un certain manque d'originalité et le sentiment d'une pesanteur. Comme si nulle autre voie ne pouvait exister en dehors des modèles propres à satisfaire les attentes du roi. Comme si pour être reconnu, apprécié et admiré, un auteur devait se contenter de travailler à la gloire de son puissant protecteur.

Nombreux sont ceux qui parmi les écrivains du Grand Siècle acceptent de sacrifier aux exigences de la propagande d'Etat une indépendance intellectuelle dont le Pouvoir se méfie. La création de l'Académie Française par Richelieu, bien avant Louis XIV, répond aux préoccupations d'une Monarchie absolue, encore incertaine d'elle-même, à la recherche d'appuis : l'artiste ne travaille pas seulement à satisfaire sa recherche d'esthétisme et de perfection. Il lui revient aussi de participer par la maîtrise de son art à la gloire universelle du souverain.

Il est dans ses conditions dangereuses pour un écrivain de ne pas plaire au roi : c'est à coup sûr perdre un solide appui et affronter les critiques d'un public averti. Jean de la Fontaine (1621-1695) se distingue en cela de ses collègues qu'il n'a jamais trouvé chez Louis XIV le succès que ses célèbres fables ont pourtant emporté après sa disparition.

Au XVII° siècle, un auteur ne peut exister sans le soutien d'un puissant protecteur : un ministre, un prince de sang.... Malchance ? Manque de clairvoyance ? La Fontaine compromet les débuts prometteurs de sa carrière en acceptant la bienveillance du puissant Fouquet. Lorsque le Contrôleur Général des Finances paye de sa liberté la somptueuse fête qu'il donne à Vaux Le Vicomte pour éblouir le Roi Soleil, La Fontaine partage malgré lui la déchéance de son maître. Colbert dans un premier temps, puis le souverain en personne ne lui pardonnent pas les années passées auprès du ministre condamné.

Les talents artistiques de l'homme ne font pas sans doute pas l'unanimité à la Cour de Versailles néanmoins les admirateurs ne manquent pas. Quelques figures importantes de la Haute Aristocratie prennent fait et cause pour l'écrivain mal aimé.

La Fontaine est surtout connu pour les dizaines de fables qu'il a composées jusqu'à la veille de sa mort. La fable est un genre littéraire très ancien et déjà utilisé. A l'époque de l'Antiquité romaine, Esope rédige de courtes histoires mettant en scène hommes et animaux. Le récit s'achève sur une morale dont il revient au lecteur de tirer un enseignement.

Des siècles plus tard, La Fontaine s'inspire des héritages de son brillant aîné : il y ajoute pourtant sa touche particulière : ton résolument moqueur, personnage plus étoffés......

L'auteur n'a que peu d'indulgence pour la société de son époque. Remarquablement précis dans ses observations, ironique et malicieux à la fois, l'homme aborde les défauts, les manies de ses contemporains à travers la mise en scène d'un bestiaire varié et exotique. Du rat avare au singe hypocrite, du lion orgueilleux au renard rusé, de l'âne soumis à l'ours violent, La Fontaine expose à son lecteur sans rien en dissimuler les comportements risibles, et souvent ridicules, des hommes du XVII° siècle.

Mal reçu à Versailles, l'écrivain ne se prive pas de souligner, parfois cruellement, les absurdités de la Cour du Roi Soleil. Deux fables éclairent les couloirs du palais d'une lumière bien étrange : au-delà des salons feutrés, des anti- chambres cossues, mensonges, hypocrisies et trahisons régissent les rapports de ceux qui vivent à l'ombre du souverain.

LA COUR DU LION.

Sa Majesté Lionne un jour voulut connaître

De quelles nations le Ciel l'avait fait maître.

Il manda donc par députés

Ses vassaux de toute nature,

Envoyant de tous les côtés

Une circulaire écriture,

Avec son sceau. L'écrit portait

Qu'un mois durant le Roi tiendrait

Cour plénière, dont l'ouverture

Devait être un fort grand festin,

Suivi des tours de Fagotin.

Par ce trait de magnificence

Le Prince à ses sujets étalait sa puissance.

En son Louvre il les invita.

Quel Louvre ! Un vrai charnier, dont l'odeur se porta

D'abord au nez des gens. L'Ours boucha sa narine :

Il se fût bien passé de faire cette mine,

Sa grimace déplut. Le Monarque irrité

L'envoya chez Pluton faire le dégoûté.

Le Singe approuva fort cette sévérité,

Et flatteur excessif il loua la colère

Et la griffe du Prince, et l'antre, et cette odeur :

Il n'était ambre, il n'était fleur,

Qui ne fût ail au prix. Sa sotte flatterie

Eut un mauvais succès, et fut encore punie.

Ce Monseigneur du Lion-là

Fut parent de Caligula.

Le Renard étant proche : Or çà, lui dit le Sire,

Que sens-tu ? Dis-le-moi : parle sans déguiser.

L'autre aussitôt de s'excuser,

Alléguant un grand rhume : il ne pouvait que dire

Sans odorat ; bref, il s'en tire.

Ceci vous sert d'enseignement :

Ne soyez à la cour, si vous voulez y plaire,

Ni fade adulateur, ni parleur trop sincère,

Et tâchez quelquefois de répondre en Normand.

Le ton ironique de cette fable ne doit pas échapper. Les animaux mis en scène ne sont pas choisis par hasard. Chacun joue un rôle bien précis.

- Le lion. Sa puissance, son orgueil démesuré, son attitude rappellent le comportement de Louis XIV. A l'image de l'animal qui le symbolise, le roi règne en maître sur sa Cour. Jaloux de son pouvoir, méfiant d'une Noblesse remuante de nature, il convoque régulièrement auprès de lui les princes de sang pour mieux les surveiller. Une invitation à Versailles ne se décline pas. Il faut s'y soumettre, quitter sur l'heure sa résidence provinciale et accourir au plus vite. La violence que le lion déploie quand un courtisan commet l'erreur de lui déplaire (L'Ours grimace de dégoût lorsque lui parviennent les relents du charnier) souligne avec quelle facilité le souverain peut briser la réputation, la renommée de celui qui ne satisfait pas ses exigences. Attention toutefois ! Si le lion n'est pas dupe des courbettes du singe réjoui de sa sévérité, Louis XIV n'apprécie pas davantage les hypocrisies trop marquées d'un courtisan empressé et soucieux d'obtenir sa faveur.

- Le singe, l'ours et le renard évoquent les attitudes de la Cour. Le bonheur qu'éprouve le singe quand l'ours endure la colère léonine n'est pas sans rappeler que de profondes tensions animent les couloirs de Versailles : la déchéance de l'un fait le bonheur de l'autre, la disgrâce du malheureux arrange les affaires de l'ambitieux.

- La morale de la fable résonne comme un avertissement. Le Renard est le plus malin de ses compères. Il a compris qu'au palais de son maître, il n'est jamais bon de dévoiler trop haut ses opinions. L'hypocrisie n'est cependant pas meilleure conseillère. La Fontaine prévient : un bon courtisan ne prend jamais ouvertement parti et doit éviter de se compromettre dans de trop violentes querelles.

- Enfin, la comparaison que l'auteur utilise quand il évoque la Cour dévoile des sentiments sans concession à l'égard d'un univers où il ne s'est jamais senti à son aise. Le message est clair : par delà les dorures des tableaux et l'éclat brillant de la Galerie des Glaces, les corridors du palais ne sont guère plus avenants qu'un affreux charnier. Comportements écœurants, attitudes répugnantes découragent l'honnête homme de pénétrer à Versailles...

LES OBSEQUES DE LA LIONNE.

La femme du Lion mourut :

Aussitôt chacun accourut

Pour s'acquitter envers le Prince

De certains compliments de consolation,

Qui sont surcroît d'affliction.

Il fit avertir sa Province

Que les obsèques se feraient

Un tel jour, en tel lieu ; ses Prévôts y seraient

Pour régler la cérémonie,

Et pour placer la compagnie.

Jugez si chacun s'y trouva.

Le Prince aux cris s'abandonna,

Et tout son antre en résonna.

Les Lions n'ont point d'autre temple.

On entendit à son exemple

Rugir en leurs patois Messieurs les Courtisans.

Je définis la cour un pays où les gens

Tristes, gais, prêts à tout, à tout indifférents,

Sont ce qu'il plaît au Prince, ou s'ils ne peuvent l'être,

Tâchent au moins de le paraître,

Peuple caméléon, peuple singe du maître,

On dirait qu'un esprit anime mille corps ;

C'est bien là que les gens sont de simples ressorts.

Pour revenir à notre affaire

Le Cerf ne pleura point, comment eût-il pu faire ?

Cette mort le vengeait ; la Reine avait jadis

Etranglé sa femme et son fils.

Bref il ne pleura point. Un flatteur l'alla dire,

Et soutint qu'il l'avait vu rire.

La colère du Roi, comme dit Salomon,

Est terrible, et surtout celle du roi Lion :

Mais ce Cerf n'avait pas accoutumé de lire.

Le Monarque lui dit : Chétif hôte des bois

Tu ris, tu ne suis pas ces gémissantes voix.

Nous n'appliquerons point sur tes membres profanes

Nos sacrés ongles ; venez Loups,

Vengez la Reine, immolez tous

Ce traître à ses augustes mânes.

Le Cerf reprit alors : Sire, le temps de pleurs

Est passé ; la douleur est ici superflue.

Votre digne moitié couchée entre des fleurs,

Tout près d'ici m'est apparue ;

Et je l'ai d'abord reconnue.

Ami, m'a-t-elle dit, garde que ce convoi,

Quand je vais chez les Dieux, ne t'oblige à des larmes.

Aux Champs Elysiens j'ai goûté mille charmes,

Conversant avec ceux qui sont saints comme moi.

Laisse agir quelque temps le désespoir du Roi.

J'y prends plaisir. A peine on eut ouï la chose,

Qu'on se mit à crier : Miracle, apothéose !

Le Cerf eut un présent, bien loin d'être puni.

Amusez les Rois par des songes,

Flattez-les, payez-les d'agréables mensonges,

Quelque indignation dont leur cœur soit remplie,

Ils goberont l'appât, vous serez leur ami.

Cette fable s'inspire d'un malheur survenu à la Cour du Roi Soleil : le décès en 1683 de la reine Marie Thérèse d'Espagne que Louis XIV a épousé à l'occasion du traité des Pyrénées (Juin 1660).

La disparition tragique de l'Infante peine naturellement le souverain mais chacun sait bien que le couple royal n'était pas un modèle d'harmonie : timide, effacée et sans beauté particulière, Marie Thérèse ne pouvait guère combler les attentes de son mari. Tenu à l'écart des grandes décisions politiques, même quand celles-ci engageaient l'avenir de son pats natal, la malheureuse princesse de l'Escurial assistait silencieuse aux infidélités manifestes de son conjoint dont les détails animaient les conversations des antichambres de Versailles.

A la manière du Lion inconsolable rassemblant autour de lui ses courtisans, Louis XIV instrumentalise les funérailles de la défunte : un moyen bien trouvé d'afficher la puissance incontestée de son pouvoir. L'évènement fournit à La Fontaine l'occasion de déployer l'ironie blessante dont il est coutumier quand il s'intéresse à la Cour.

L'auteur se permet d'ailleurs une digression au long du récit : évoquant la détresse du Lion que ses familiers se font un devoir de partager, il offre au lecteur sa vision personnelle de la Cour, un univers clos où les émotions et les attitudes évoluent en fonction de l'humeur royale. Que le malheur frappe le souverain, et Versailles en son entier prend le deuil. Que le souverain éprouve la joie d'une naissance heureuse, d'un mariage réussi pour ses enfants et les couloirs du château résonnent des rires de la Cour.

A l'image du cerf, que la disparition de la Lionne laisse indifférent, il est toujours mal vu et dangereux de se distinguer. Le détachement qu'affiche l'animal au malheur de son maître lui vaut le risque d'une mise à mort immédiate. A Versailles, la disgrâce, que l'on redoute tant, sanctionne ceux qui ne respectent pas les principes essentiels de la vie à la Cour du Roi-Soleil : nul ne peut se permettre d'oublier que le roi contrôle jusqu'aux sentiments de chacun.

La morale de la fable est cruelle. L'écrivain le dit sans détour : un souverain apprécie les compliments et les flatteries. L'homme malicieux obtient de son maître n'importe quelle faveur pour peu qu'il distille avec intelligence quelques hypocrisies.

Mal aimé en son temps, incompris et critiqué de ses pairs, La Fontaine est pourtant devenu au lendemain de sa mort l'un des plus talentueux écrivains de la littérature française. Ses dizaines de fables, auxquelles pourtant il ne prêtait qu'une importance secondaire, entretiennent sa gloire posthume. Apprises et récitées par des générations d'écoliers, traduites en plusieurs langues, elles fournissent aux historiens actuels une image précieuse, quoique très souvent ironique, de la société du XVII° siècle.